Numa parceria com a Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, Lisboa recebeu entre 27 de Maio e 3 de Junho a Mostra de Cinema Actual da América Latina. Foram apresentados nove filmes, entre ficções e documentários, realizados nos últimos quatro anos na Argentina, Brasil, Cuba, México e Peru.
A inauguração da Mostra contou com a antestreia de La Teta Asustada, de Cláudia Llosa, vencedor do Urso de Ouro no último Festival de Berlim. No dia 29 de Maio tivemos também a antestreia de Lake Tahoe, do mexicano Fernando Eimbecke, realizador do aclamado Temporada de Patos [2004].
Sobre os dois filmes em antestreia nacional, escreveram Pedro Mexia e António Rodrigues (director e programador da Cinemateca Portuguesa):
LA TETA ASUSTADA
“É um filme político que não fala de política. Porque da política, ou seja, do terrorismo, só existe aqui o medo. Um medo genérico e um medo específico, que é o das mulheres violadas que supostamente transmitem aos bebés esse «leite amargo» («milk of sorrow» é o título inglês). Num país aterrorizado pelo Sendero Luminoso e pela consequente repressão e guerra civil, «medo» é o outro nome da política. O segundo filme de Claudia Llosa (que venceu o Festival de Berlim) abre com uma canção elegíaca e raivosa de uma moribunda, e as canções, sempre tristes, pontuam a acção, como se fossem a única forma possível de confessionalismo.
Fausta (Magaly Solier) é uma rapariga indígena que teme a maldição da «teta assustada» e que concebeu um insólito (e perigoso) mecanismo que impeça uma violação. Introvertida, evita a companhia masculina, nunca anda sozinha pelas ruas, caminha colada aos muros, sangra com frequência, Mais do que o «medo do terrorismo», que no filme nunca aparece de forma visível, é o legado do terrorismo que a aflige, ainda por cima um legado transmitido por via materna, e que por isso destrói a sua confiança, a sua sexualidade, a sua feminilidade. Ela vive numa comunidade pobre, mas os parentes e vizinhos não estão mergulhados na mesma amargura. Pelo contrário, encenam uma festa perpétua, especialmente festas de casamento que «celebrem a vida». Fausta, ao invés, quer fugir da vida, erguer uma barricada contra a vida, e só nas canções ele exprime (e exorciza) o seu sofrimento.
Llosa escolhe um ritmo pausado, que deixa perceber todas as subtis inflexões da rapariga, sobretudo quando ela trabalha como empregada doméstica. E temos então o vislumbre do Peru classista, que não convive com o outro Peru. A actriz Magaly Solier é espantosa, e faz inevitavelmente lembrar outra heroína de candura estóica, Catalina Sandino Moreno, do filme colombiano Maria Cheia de Graça (2004). O facto de não existir grande progressão narrativa, e de a protagonista estar sempre em cena, contribui para que Solier apresente uma psicologia sofrida mas opaca, que dificilmente se abre perante alguém. Fausta passa boa parte do tempo a lidar com a morte da mãe (lavá-la, embalsamá-la, escolher um caixão). E só não é exactamente uma morta-viva porque parece que ainda existe nela um centelha escondida, provavelmente devida àquela vida em comunidade, nos arredores de Lima, que faz tudo como se a vida decorresse naturalmente, como se a tragédia fosse um elemento comum, inerente à vida.
Em planos cuidadosos e às vezes desolados, Claudia Llosa retrata um trauma colectivo através de um trauma individual, um medo atávico que se apoderou de todos, mesmo daqueles que encontraram as suas fugas possíveis. O filme, explicou a cineasta, «tenta falar da complexidade do país, da coexistência e do distanciamento entre a capital e o mundo andino e como é difícil a convivência entre esses universos. Defende que, mais do que as explicações, a chave está na comunicação, em olharmo-nos cara a cara. É um processo de construção de auto-estima. Temos que reforçar o olhar sobre nós mesmos. O filme encoraja essa comunicação, essa mistura, e procura recusar o endogâmico, o que está encerrado em si mesmo». É uma opinião «autêntica» (ou seja, vinda da própria autora) mas não totalmente convincente. Há sem dúvida em La Teta Asustada uma intenção de reconciliação, que um espectador peruano deve sentir com outra força, mas para um espectador europeu, como nós que hoje vemos este filme, as feridas continuam ali todas, as «almas perdidas» deambulam, a comunicação é por vezes tentada mas nunca alcançada. Pensemos nas imagens melancólicas que pontuam a história: um piano atirado da janela; uma cova que parece um túmulo e é uma piscina para as crianças; uma boneca enterrada que devia ter desaparecido e afinal é encontrada, como se nunca se fugisse à infância ou ao passado.
É verdade que Fausta cumpre os seus dois destinos. Por um lado, consegue dinheiro para a viagem que leva a mãe morta à sua morada última. Por outro, abdica finalmente daquele obstáculo anatómico que impede a violação, que impede que a tragédia da mãe passe para a filha. Talvez a «teta» (a maldição por via materna) seja finalmente uma coisa do passado; mas Fausta, ainda que momentaneamente quase feliz, continua, talvez continue para sempre, assustada.”
Pedro Mexia
LAKE TAHOE
“Lake Tahoe é a segunda longa-metragem de Fernando Eimbcke (nascido em 1970) e veio confirmar o prestígio crítico que o realizador conseguira com o seu primeiro filme, Temporada de Patos (2004). Íntimo, delicado, subtil, extremamente pensado e dominado do ponto de vista formal, o filme nada tem uma pose ou de uma atitude, tem substância. Alguns críticos fizeram reparos, argumentando que se tratava de um “filme de festival” (e a propósito de festivais, no ano em que o filme de Eimbcke foi apresentado em Berlim, o júri preferiu dar o Urso de Ouro à monstruosidade intitulada Tropa de Elite). Mas ser um filme de festival não é defeito, é qualidade. Desde meados dos anos 80, os festivais se tornaram um circuito paralelo de distribuição internacional, o que permite a jovens realizadores de todo o mundo terem acesso a bolsas para (re)escrever argumentos, encontrar meios de produção e ter os seus filmes vistos. O Hub Bals Fund em Roterdão e o Festival de Sundance são exemplos de estruturas que participam financeiramente na produção deste novo cinema. Por sinal, Eimbcke beneficiou de um subsídio do Festival de Sundance para Lake Tahoe, como é especificado no genérico. A noção de filme de festival a que se referem alguns críticos e até certos programadores de festivais designa também um cinema “minimalista” e oblíquo, cujo ponto de partida é o assim chamado cinema independente americano dos anos 80 e 90. Este cinema acabou por formar uma corrente, um estilo, um tipo de cinema. E este cinema tem um estilo autêntico, que felizmente nada tem a ver com a banal brutalidade que impera no mainstream. Estes filmes representam sem a menor dúvida o que se faz de melhor hoje em dia. Como os bons filmes iranianos, por mais paradoxal que possa parecer a analogia, não agridem o espectador e têm aquele reconhecível e indefinível núcleo duro que caracteriza aquilo que ainda se chama e ainda é cinema. Lake Tahoe é um destes filmes.
O título do filme, que designa uma célebre atracção turística da Califórnia, um daqueles lagos azuis “de cinema” e de bilhete-postal, é uma das chaves do filme, como constatamos desde o primeiro plano e como será revelado, com muita inteligência do ponto de vista do argumento cinematográfico, no final. Trata-se de um espaço imaginário, ou melhor, de um espaço ausente, espécie de eco imaginário do espaço onde se desenrola a acção. Esta se desenrola numa banal cidade de província mexicana e Eimbcke poupa ao espectador qualquer folclore ou cor local, inclusive do ponto de vista social: não há miséria, drogas, nem violência, elementos que já passaram a fazer parte da “cor local” dos filmes latino-americanos, como outrora as danças e a música. Quase vazia, embora sem nenhum aspecto de decadência, esta cidade sem nome é quase uma cidade fantasma e é compreensível que faça lembrar a alguns as cidades fantasmas dos westerns e a outros as pinturas de Edward Hopper. Mas apesar da extrema lentidão com que as coisas se passam, os seus habitantes nada têm de fantasmáticos, são de carne e osso. Dentro da lógica “minimalista” do filme, a evolução da relação entre os personagens se faz por pequenos toques, pequenas etapas. Por exemplo é só ao cabo de algum tempo que percebemos que o pai do protagonista acabara de morrer e o seu desamparo é posto em surdina, sem explosões, eventualmente com implosões.
Desde o primeiro momento do filme, Eimbcke situa magnificamente o espaço do filme, filmado em scope, com planos gerais frontais e alguns escassos sons (nenhuma música). Muitos planos fixos e alguns lentos travellings laterais. Mas Eimbcke sabe que no cinema também existe o espaço ausente, não visto, o off. Neste domínio, a sua principal opção é inserir bruscamente breves passagens em que a tela está negra e as informações são dadas pelo som (sem diálogos), numa forma muito eficiente de pontuação, que torna a informação mais aguda: é o caso do acidente a partir do qual nasce todo o filme, é o caso da sequência em que o protagonista entra numa casa atrás de um mecânico e se depara com um cão. Mas como também há coisas que não podem ser totalmente invisíveis, Eimbcke utiliza uma outra forma de off na sequência em que o protagonista vai ter com a sua mãe: tapada pela cortina da banheira, ela está presente e ausente, a sua dor, cuja razão ainda ignoramos, não é mostrada e por isso é mais forte. Deste modo, a articulação narrativa se passa sobretudo pelas imagens e pelos sons, com uma escassez deliberada de diálogos. O realizador explica numa entrevista que sempre que era possível comunicar sem diálogos, os diálogos previstos no guião eram suprimidos. Neste filme em que nada parece acontecer muita coisa acontece, porque muitos pormenores sobressaem devido ao ritmo narrativo e os factos mais modestos podem ser transformados em momentos de suspense ou de humor.
De facto, o humor impassível e por isso mesmo mais divertido é uma das características do filme. A nível geral, o tema da frustração diante de algo que deveria ser da mais extrema banalidade (substituir uma peça no motor de um carro) transforma-se quase numa comédia, devido à enfiada de esperas, falhas e atrasos. O acidente e a cena em que o protagonista é prisioneiro do cão e do seu dono também se transformam em elementos cómicos, assim como a transformação do rapaz, a contragosto, em baby sitter, o seu passeio com o cão e a cena em que é roubada uma peça de um carro, para substituir a do dele. E não há menos humor no personagem do jovem mecânico que idolatra Bruce Lee.
Com muita inteligência, Eimbcke não fixa como o horizonte do filme o conserto do carro, o que limitaria Lake Tahoe a um elemento anedótico. Pelo contrário, depois que o carro é finalmente consertado o filme penetra em territórios mais graves: o protagonista passa uma noite com a jovem, o personagem do irmão mais novo ganha consistência e a relação entre os irmãos se estreita. No desenlace, os dois irmãos acrescentam mais um elemento ao álbum de lembranças do pai: o autocolante que diz Lake Tahoe, onde a família do protagonista nunca esteve, que é um souvenir oferecido por uma parenta. Neste simples gesto de tirar um autocolante de um carro para pô-lo num álbum, Eimbcke faz com que o protagonista e o espectador cheguem ao seu destino: a um lugar presente e ausente, que existe e não existe, como o Lago Tahoe.”
António Rodrigues
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